[關鍵詞] 民間文藝 演繹行為 權利邊界 

 

但凡歷史悠久的文明國家都擁有燦爛的文化淵源，而文化最重要的承載形式之一便是各具特色的民間文學藝術。我國深厚的文化底蘊滋養了無數發現美的眼睛，也為后人留下了難以計數的民間文藝瑰寶。作為非物質文化遺產的重要組成部分，民間文學藝術保留下了中華民族最古老、最純正的"文化基因"?？墒请S著社會主義市場經濟改革的穩步推進和我國對外開放的逐步深化，涉及民間文藝的案例層出不窮。從白秀娥剪紙案到被譽為"民間文藝第一案"的"烏蘇里船歌"案，從盤古神話傳說著作權糾紛案到花木蘭、熊貓等形象被好萊塢無償取材攝制成影視作品所引發的大討論，民間文藝的演繹行為處于無法律監管的狀態，民間文藝的傳承特性已經越來越弱，本文試圖通過界定民間文學作品演繹的權利邊界問題，合理平衡民間文藝作品權利人利益與他人創作自由間關系。

 

一、民間文學藝術演繹的概念界定

 

（一）民間文學藝術概念的界定

 

一般認為，最早提出"民間文學藝術"（以下簡稱民間文藝）概念的學者乃是英國考古學家威廉·湯姆斯。他在1846年的一封提及民族成員傳統、習俗和超自然觀念的信中用"folklore"來代替"古代流行風俗"和"通俗文學"。之后這個詞語作為一個術語而被廣泛使用，有時指民俗、民間傳說、風俗、歌謠等等，有時用來代指包括整個民族文化概念下的廣泛內容。而演繹則是一項民間文藝作品流傳至今必不可少的條件。有人說，民間文學藝術是活的藝術，總是與時代同步，這體現的其實就是演繹的重要作用。

 

在中國，民間文學藝術的概念是從純粹的"民間文學"慢慢發展起來的。據學者考證，中國最早使用民間文學概念的學者是梅光迪。20世紀30年代開始，民間文學藝術的含義發生了較大變化，從僅僅指代民間文學這種藝術形式發展到了文化的其他領域，包括美術、歌舞、戲曲等等，覆蓋范圍也從鄉俗地區擴展到城市里，內容不僅包括各種城市平民和鄉村居民的文學藝術，還有少數民族的文化內容。中國民間文藝家協會認為：民間文學的特點是"集體創作、集體修改、口頭流傳、變異性大"等等，綜合對于上述各種定義和變化可以得出結論，民間文學藝術是特定文化集體創作的，具有明顯民族、地方特色的傳統藝術形式。

 

綜合對于上述各種定義和變化可以得出結論，民間文學藝術是特定文化集體創作的，具有明顯民族、地方特色的傳統藝術形式。其特征：首先是在內容上具有顯著的民族性和地域性。其次，民間文學藝術應當是由集體而非個人創作的，"民間"的"間"之意便在此；最后，民間文學藝術還具有傳承性和時代變異性的特點，一些人認為民間文藝"口頭性"的特點也即是其傳承性和變異性的體現。

 

（二）民間文學藝術之演繹行為

 

民間文藝不但有傳承性，更具有很強的時代變異性。由于民間文學藝術的流傳過程中所處的每一個歷史階段的社會條件、生活環境都不一樣，民間文學藝術生存的土壤也不相同，在流傳過程中，群體中人人可以對已有的民間文學藝術進行加工、修改，使其內容不斷處于變化之中，這就是傳承過程中必然會出現的變異性，民間文藝這種變異性的特征，實際上體現出的是無數后人對于早期素材或作品進行加工和演繹的過程，可以說，任何一件民間文藝作品，都是演繹的大雜燴。

 

演繹行為不僅是民間文學藝術中難以分割的部分，民間文藝的獨創性本身也就來自于一次又一次的演繹，是演繹給了民間文藝以生命。可是在現代市場經濟體制下，民間文學藝術的演繹行為往往同步還伴隨著商業性開發。"由于傳統文化社區往往經濟并不發達，民間文學藝術作品的開發人往往是傳統文化社區之外的人，傳統文化社區的人民創造了民間文學藝術作品，卻往往不能夠從民間文學藝術作品的開發中獲取一定利益"。除此之外，更讓這些民間文藝來源地人民擔心的是一些民間文學藝術在新的開發創作和演繹中會因為商業需要而發生異變甚至于扭曲、丑化，使他們的感情受到傷害。

 

民間文學藝術的傳承性和變異性使相關立法陷入了一場兩難的尷尬：約束其演繹行為恐要使得民間文學藝術脫離"民間"甚至侵犯公民的創作自由；而放任民間文藝的演繹行為不予規制則可能導致其喪失獨特屬性。這直接引發了我們對于針對民間文藝演繹行為的思考：法律應當給予民間文學藝術的演繹行為多大的自由。

 

二、民間文藝作品演繹的權利邊界

 

在沒有明確法律規定的情況下，意圖在民間文藝作品權利人和演繹人之間劃出一條清晰的權利邊界是不可能的。但這并不妨礙我們從案例和實際需要出發，試著分析各種出現了的和可能出現的權益糾紛，整理出總括適用于規制民間文藝作品演繹行為的原則。筆者將分別從各種類型演繹人的不同演繹行為和同源性民間文藝演繹作品權利沖突的角度出發，探析演繹行為中民間文藝作品專有權人的權利邊界問題。

 

（一）傳承人、采風者以及其他演繹人的演繹行為分析

 

由于演繹的對象是民間文藝作品，演繹人的身份就顯現出了其特殊意義。下面以傳承人、采風者和其他作者的演繹分別詳述。

 

傳承人是遵循傳統再現民間文學藝術作品的自然人，比如剪紙藝人、史詩口述者、傳統刺繡的繡娘、代代相傳的民族舞蹈表演者等等。采風者即是對民間文藝進行搜集、記錄、整理的人。非采風者，顧名思義是傳承人和采風者以外的演繹作者。從傳播民間文藝作品的角度上說，他們分別使得民間文藝作品在特定的集體中傳播、在媒介上傳播、在不特定群體中傳播。更重要的是，上述三種主體在演繹民間文藝作品時主客觀上都有很大的差異。

 

由于民間文藝作品的傳承性質，傳承人在涉及民間文學藝術的法律關系中處于一個很特殊的地位。實際上，司法實踐中大多數涉及民間文藝作品的案件都是以侵犯個人著作權的面目出現的。而這里的"個人"，通常指的是民間文藝作品的傳承人。

 

作為傳承人需要滿足幾個條件。首先，民間文藝傳承人通常都屬于產生該民間文藝作品的族群或文化集體，不是"外人"（比如發掘了大量少數民族舞蹈的著名舞蹈家楊麗萍自己就來自能歌善舞的白族），而很多深入民間采風的藝術家由于只是一個"外來者"，他們的搜集、整理工作對保護民間文藝固然做出了很大貢獻，在民間文藝作品法律關系中仍然不能算作傳承人；其次，傳承人自身對于民間文藝作品而言僅僅是一個再現者或傳播人，并沒有對其進行有獨創性、個性化色彩的創作，否則將不再是傳承人而是民間文藝作品的演繹作品作者；再次，傳承人的再現行為遵循民間文學藝術作品的傳統形式，偏離傳統形式的民間文藝很可能會"失去原先的韻味"從而變成新的演繹作品；最后，傳承人只能是自然人，只有人的活動才能被稱作是民間文藝作品的再現，法人或者單位可以對民間文藝作品進行保護、存儲以及發掘，可一旦涉及"作品的再現"，只能通過自然人來完成。

 

司法實踐中對于民間文藝作品傳承人的法律地位認定常常容易滑向兩個極端，即直接認定其為民間文藝作品著作權人或是完全無視傳承人的特殊地位。前者如白秀娥訴國家郵政局蛇年郵票侵犯著作權案。在該案件中回應被告認為白秀娥剪紙屬于民間文藝作品的主張時，一審法院的認為民間文學藝術作品是"民間世代相傳的、長期演變、沒有特定作者，通過民間流傳而逐漸形成的帶有鮮明地域色彩、反映某一社會群體文學藝術特性的作品，如民歌、民謠、蠟染等"，而"本案中的剪紙作品是原告白秀娥運用民間剪紙技法，自己獨立創作完成的，不屬于世代相傳、沒有特定作者的作品，故被告關于這幅剪紙作品系民間文學藝術作品，不應受到著作權法保護的主張不能成立。"

 

筆者無意質疑一件數十年前爭議案件的判決結果，只是認為認定一件出自傳承人（本案中白秀娥是當地剪紙民間文藝作品的傳承人無疑）之手的作品究竟是民間文藝作品還是經本人演繹而生的獨創性作品不能先入為主地認定出自傳承人的作品就是"自己獨立創作完成的，不屬于世代相傳、沒有特定作者的作品"，因為作為相關民間文藝作品的傳承人，作品當然是"獨立完成"，至于是不是自己"創作"，則另當別論。因為照此邏輯，所有的民間文藝作品都可能因為出自傳承人之手而變成"獨立創作完成"。對傳承人地位的另一種極端化處理方式的例子要數迪斯尼動畫片《獅子王》對祖魯原住民音樂的"報答"。電影中一首雄渾的配樂曲調來自非洲祖魯族歌唱家林達演唱的本民族歌曲。在電影配曲獲得數千萬美元版權使用費時，林達的報酬僅僅是象征性的一美元。

 

采風者對于民間文藝作品而言是另一特殊人群。他們不同于民間文藝傳承人的"本地化"和"原生態"，往往是一些深入民間尋找靈感和素材的藝術家或文藝愛好者。由于采風者大都帶有很強的目的性而來，因此民間文藝的采風往往是成為作品的前奏。它們有時會形成原創性的作品，有時會組成民間文藝作品的匯編作品，有時則是記錄下當地流傳的民間故事、曲調等等，為日后創作作品積累靈感。在第一種情形當中，采風采的是沒有專有性權利的民間文藝素材，觸景生情、感悟傷懷，直接加以創作便形成了具有獨創性的原創作品；在第二種情形中，采風者不加修飾地把原生態的民間文藝作品匯集一體，其選擇體現出自己的獨創性，故而構成匯編作品；第三種情形中則直接"采下"具有藝術價值的民間文藝作品，留待日后加以演繹形成改編作品。

 

應該說，任何一項創新成果都是創新者在前人文化資源基礎之上的創新，都是對前人文化資源的一種利用，而前人文化資源是人類社會的公共財富。無數文藝巨匠正是借地域、民族之風以獲得藝術靈感。此外，采風對于發掘民間文學藝術作品的貢獻也不可小視。沒有王洛賓、雷振邦改編的《在那遙遠的地方》、《天山上的紅花》等等歌曲，我國民歌定要失色不少；沒有郭頌等幾位老藝術家深入東北民間搜集民間曲調，優美綿長的"烏蘇里江船歌"也不會傳遍大江南北?？墒菍τ?span lang="EN-US">"所'采'的民間文學藝術也是作品"這一點，很多采風的藝術家并沒有能從著作權法的角度予以認識。在前述"烏蘇里江船歌"案中，在中央電視臺一次晚會上主持人就曾特別強調"該歌為郭頌創作而非赫哲族民歌"。王洛賓之子王海成也數次將幾家唱片公司告上法庭，認為一首曲調來自新疆當地民歌的"高高的白楊"是自己父親王洛賓的原創歌曲。

 

傳承人和采風者以外的演繹人大都抱著比較明顯的商業目的對民間文藝作品予以演繹。與其說是演繹，不如稱之為"開發"。如此一來，較之于民間文藝作品權利人的著作財產權利，其著作人身權利更容易遭到侵犯。在商業化利用民間文藝作品的過程中，很多"開發者"既沒有時間去尊重民間文藝作品的文化完整，也沒有興趣關注相關作品的本來屬性究竟如何，他們關心的是經過包裝后的民間文藝"產品"是否符合市場需要、有多大的商業價值。而這對于民間文藝原創地人民來說，很可能就會變成一種"篡改"行為。例如，我國很多少數民族都有自己風格鮮明、造型華麗的服飾，其中具有獨創性，能構成民間文藝作品的也不在少數，倘若某些對當地民族具有特殊意義（如祖先、神靈等）的服飾、圖案被商業性開發、設計成時裝，以之遮體掩羞，于這可能將對不明真相的消費者造成誤會，對當地人則可能觸其忌諱，最終造成不可挽回的精神傷害。很多國家關于商業化利用民間文藝作品的規定都是"必須支付一定的費用"，似乎更加關注民間文藝作品的財產權利，但是真正與民間文藝作品的保護初衷相契合的想法并不是"如何把民間文學藝術轉化為經濟利益"，而是"如何讓承載人類傳統智慧的藝術作品不經歪曲地繼續流傳下去"。所以，以盈利為目的的演繹也好，商業化的開發也罷，法律如何讓演繹人于再創作的同時尊重原作，才是尤為值得立法者深思的問題。

 

（二）同源性民間文藝演繹作品的權利沖突問題  

 

所謂同源性民間文藝演繹作品，指的是不同的人對同一民間文藝作品進行演繹后得到的不同作品。經過前文對于民間文藝作品演繹法律關系的分析可以推知，在民間文藝作品的"母型"、先行演繹人演繹出來的"子型"和再演繹人演繹出的"子型"作品均具備作品獨創性的前提下，在同源性民間文藝演繹作品中有三對法律關系：原權利人與先行演繹人之間的關系、原權利人與再演繹人之間的關系、先行演繹人與再演繹人之間的關系。下面依次從"十送紅軍"案和被稱為"中國神話傳說第一案"的"盤古神話案"入手，來粗略探究其中復雜的法律關系。

 

《長歌》是流傳在江西贛南地區的民歌，又被稱為贛南采茶調，具有多種唱法，其曲調可以根據詞的不同而發生變化。1959年國慶前夕，井岡山農場成立一支業余文工團，曾憲屏、馮江濤二人作詞，王庸根據《長歌》加以譜曲，形成《送同志哥上北京》一曲，排練后再國慶晚會上演出。次年三月，空政文工團朱正本一行五人參加江西省農業業余匯演，匯演結束后到井岡山等地采風，之后不久，朱正本等人依據采風所得并加以回旋曲的創作手法完成歌曲《十送紅軍》。1961年9月，《十送紅軍》公開發表在《歌曲》上，署名江西民歌，朱正本、張士燮收集整理。王庸對于朱正本的《十送紅軍》具有獨創性并無異議，但認為其作品不是根據江西民歌《長歌》而是根據自己的《送同志哥上北京》改編而來的。法院在充足的資料基礎上經過審理后認為"《送同志哥上北京》和《十送紅軍》都是從《長歌》這一江西民間歌曲改編而來，各自擁有著作權"。

 

在本案中，《送同志哥上北京》的改編早于《十送紅軍》，但其相較于《長歌》的改動較小，而《十送紅軍》較之于《長歌》有了非常明顯的藝術加工和創造性修改，法院的判決主要有兩方面考慮：一是考慮民歌源遠流長是數代人、許多人傳承、改造、發揚的結果，任何人不能據為己有，即使是改編者也只能對其獨創的內容享有權利，不能獨占它所含有來自民間文藝的內容；二是考慮尊重作者的獨創性勞動，如果作者創作的音樂形象能夠達到獨立而可明顯區別的程度，就應賦予作者著作權法的保護。由此可見，對于同一"母型"民間文藝作品的演繹即使有先后，也不等于先演繹人可以向后演繹人主張權利，任一演繹作者都不能就大于自己創造性的部分主張專有性權利。

 

1993年，河南省桐柏縣的馬某經過自己的查訪、搜集和整理，相繼出版了四部有關盤古神話傳說的專著，后馬某得知鄰縣的張某于2006年出版了一本《盤古神話》，其中有大量與自己93年出版的專著近似甚至雷同的內容。2007年，馬某一紙訴狀將張某告上了法庭，認為張某"完全是剽竊"，"自己一定要討個說法"。一審法院認為張某等人編著的作品雖然有獨創性的成分，但有部分內容直接抄襲馬某的著作，于是支持了馬某的請求，判定張某侵權。這就是號稱"中國神話傳說第一案"的盤古神話傳說著作權案。倘若被告未經許可抄襲了原告自己創作的小說，那么本案并沒有太多特別之處。本案的特殊性就在于著作權所指向的客體是神話傳說，這是一種有可能構成民間文藝作品的特殊文藝形式。事實上，在案件審理期間，被告張某就表示："盤古神話是流傳久遠的民間故事，經過千百年的口口相傳，任何人都可以進行整理和再創作。"可張某在本案中的行為與前述朱正本在創作《十送紅軍》中的不盡相同，張某不僅僅整理和再創作了相關的盤古神話，還將馬某1993年的作品中大量文字表述也原封不動地"整理"到了自己的作品中，這就侵犯了馬某對于自己作品的署名權和演繹權。

 

我國《著作權法》第12條規定：改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產生的作品，其著作權由改編、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權時不得侵犯原作品的著作權。在民間文藝作品法律關系的語境下解釋這一條文即是，在涉及民間文藝作品原權利人、先演繹人和再演繹人的同源性民間文藝作品的三對法律關系當中，任一演繹人不僅不能就大于自己獨創性的部分主張其專有性權利，在利用自己的演繹作品時，還應當尊重被演繹作品上所有在先權利人的合法權益。

 

（三）民間文藝作品的合理使用

 

權利專有的制度設計主要是為了保障知識產權權利人能夠通過對智力成果進行附條件的壟斷性使用而有限期地獲得財產利益。而這一條件的核心則是在一些法定特殊情況下，社會公眾可以以某些特定的方式自由使用該項智力成果，而不必征得許可，甚至不必支付報酬。這不僅是對智力成果被公眾自由利用的法律保障，也是權利人與社會之間的權益交換。

 

同樣，民間文藝作品獲得《著作權法》的保護，不僅僅是為了補償原創地區的人民對民族民間文化做出的貢獻，讓社會公眾更廣泛地接觸到藝術資源，參與文藝欣賞和創作也是《著作權法》的目的之一。民間文藝作品需要挖掘、保護、傳播，這些都離不開社會公眾的參與。民間文藝作品獲得知識產權法專有權保護的同時，也應當承擔相應的義務。這樣的義務體現在民間文藝作品著作權保護的法律關系中，就是民間文藝作品的合理使用制度。

 

關于針對哪些情況應當允許人們對民間文藝作品進行自由使用的問題，很多學者都給出了自己的看法。有的認為應當包括三種較為具體的情形，即部族內部成員基于習慣法或實踐使用民間文學藝術、為創作原創作品合理使用民間文學藝術和為公共利益目的合理使用民間文學藝術。也有的認為應當包括兩種大的情形，即在"傳統的背景"和"習慣的背景"中的使用與在"傳統的背景"和"習慣的背景"之外的使用。還有的學者認為民間文藝作品的專有權本身并不像普通作品的著作權那樣緊迫地來確保作者的經濟利益，從而不該在諸如"是否支付許可費"那樣的問題上糾纏不清，而應當使得在"除了民間文學藝術保有人有意識阻止或反對的情形外，保證其他人的創新仍是自由的，但在此過程中不得侵害民間文學藝術保有人的精神權利。"此外，還有學者認為法律應當把傳統社區或傳統族群內部成員的使用（包括商業性與非商業性的）與傳統知識權利人以外的其他人對傳統知識進行的非商業性使用劃入合理使用的范疇。

 

綜合來看，對民間文藝作品的專有權利限制主要有兩種角度，一是按照對民間文藝作品的利用目的來區分合理使用與一般使用，即主要看是商業化還是非商業化的使用；另一種是按照使用對象來區分，即主要看是權利主體內部人士對民間文藝作品的使用還是權利主體以外的其他人對作品的使用。這兩種區分都有各自充分的理由。

 

筆者認為，合理使用制度的本質在于平衡專有權利人和社會公眾之間的利益沖突，具體到民間文藝作品的著作權，合理使用制度旨在保證這樣的權利不會侵犯到社會公眾的創作自由。而在演繹民間文藝作品的法律關系當中，尊重習慣是非常重要的。這里談到的尊重習慣，不僅僅是指尊重民間文藝作品原權利人群體的習慣和風俗，也包括在以法律規制演繹行為時尊重已經形成習慣的演繹行為。

 

具體到法律的規定，我國《著作權法》列出了12種合理使用作品的情形，如個人使用、課堂教學使用等等，這些是對一般作品的規定。對于民間文藝作品而言，由于很多優秀的作品就是建立在對其的再創作基礎之上，為了鼓勵更多作品的問世，上述12種合理使用的范疇明顯太窄了。無論是處于保護民間文藝作品還是保障他人演繹自由的目的，都需要更新的制度設計。

 

 

 

參考文獻：

 

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